时下，阅读村上春树日趋成为世界性文学现象。村上的作品不断被译为日语以外的语种，不断在日本以外的国家或地区传播，不断为日本人以外的读者所认同、熟悉和喜爱。与此同时，村上又被不同的阅读视角、不同的接受心理、不同的价值取向分解或繁殖成各所不同的许许多多个村上。在这个意义上，村上既漂游在全球化的流程中，又局限于本土化的樊篱内。在美国的村上可能不同于在欧洲的村上，同为东亚，在韩国的村上也未必同在中国的村上一般模样。不妨说，“村上现象”如一面多棱镜，分别折射出各国文化、社会以至历史传统的种种差异。而认真读取其中的信息，无疑是一件令人兴味盎然且颇有意义的作业。这里，尝试分两步推进，首先粗线条总体勾勒一下村上在世界各国即全球化流程中的主要面目，而后集中审视中国大陆语境下即中国本土化进程中的村上春树，这部分是本文的重心。
一
2004年5月3日，台湾《中国时报》以“世界正在注视村上春树”为题推出专版，刊发分别来自旧金山、墨尼黑、伦敦和巴黎的记者报道。报道说，在美国，村上小说已有8种译成英文。作品奇异的想像力、现代人的疏离感以及他对美国大众文化的熟识为他赢得了固定的读者群，“是美国最受欢迎的外国作家之一”，其声誉甚至不亚于加西亚·马尔克思。在德国，自1991年出版《寻羊冒险记》德译本以来，村上作品已行销一百余万册。这主要归功于他以充满惊奇和意外转折的侦探小说手法对内心世界进行的探寻和营造，同时使他获得了“日本的卡夫卡”之誉。不过令德国读者不解的是，村上“这样一个令人羡慕的幸运儿，为什么笔下作品却充满寂寞、失落和抑郁？”在英国出版界，虽然翻译小说仅占6%左右，但十年来也已出版了10种村上小说。其字里行间充满的温情、美感和某种迷失感培育出了英国的村上迷，有的媒体盛赞村上是“世界文学的原声”。根据他的短篇小说《象的失踪》改编的舞台剧也已在伦敦上演。相比之下，法国人对村上小说则没有表现出太大的热情，尽管其主要作品都已译出，但读过的仅有两三万人。其中一个原因，“在于村上作品中所探讨的主题、他所经历的反叛年代，乃至自我异化等吸引亚洲读者的元素，对法国读者而言，都太像许多耳熟能详的欧美作家们多年来不断推陈出新的创作。”
前不久，日本国际交流基金主办的杂志《远近》2005年6月号刊出明治学院大学教授四方田犬彦、东京大学教授柴田元幸和沼野充义的三人谈文章，题为“世界为什么阅读村上春树？”文章认为，美国人所以觉得村上的小说有趣，原因莫如说更在于其不同于西方小说的写法，而其中的某些美国文化因素（如《海边的卡夫卡》中的琼尼·沃克和山德士）反倒似乎令美国读者感到困惑。但总的说来，村上在美国已被视为“美国文坛的一员”而并非“来自大洋彼岸的新人”。在俄罗斯和欧洲，读者基本上没把村上作为“美国式作家”看待。较之美国因素，吸引读者的更是日本因素。尤其俄罗斯，有的学者甚至从中发现了“日本传统美学”。不过让年轻读者感到亲切和引起共鸣的还是作品中的美国大众文化（pop culture）元素。文章还以韩国（如小说《钓香鱼通讯》）和香港地区（如王家卫的影片《恋爱的行星》）为例，指出很可能“以村上春树为根源”，通过模仿（pastiche）而衍生包括追星文化(fan culture) 和亚文化(subculture)在内的新文化。因为“村上小说本身是从‘沙滩男孩’等种种亚文化叠合交融之处偶然发生的，而不是个人思想的表露”。文章最后提出这样一个假定：村上作品所以在世界上广为流布，作为背景，除了读者之间有美国大众文化这一共同文化基础，还可能因为年轻人“以某种形式体验了政治挫折感”。①
此外，作为学者研究村上文学的专著，美国哈佛大学日本文学教授杰·鲁宾(Jay Rubin)出版了《村上春树与语言的韵律》(Haruki Murakami and the Music of Words，哈维尔出版社2002年版）。书中，鲁宾融合贯通了村上几乎全部作品和主要访谈文章，详细分析了村上小说的诸多特点及创作背景。在为台湾中文版②写的序言中概括性指出：村上的小说“充满了自杀、横死、绝望，以及人生世事毫无意义、现实不过是个人记忆片断的总和这类信念。虽然村上如此泰然自若地接受生活的空虚，却也能在人生的荒诞中找到这么多的幽默；而他决心不断了解世界，以开放的态度面对日常生活的玄秘奥义，也因此才不致落入虚无主义或悲观主义中。由于村上的虚无观并不带丝毫幻觉的成分，因此反而有提升的作用。”③值得注意的是，鲁宾不但是研究和讲授村上文学的学者和教授，也是《挪威的森林》、《奇鸟行状录》等村上小说的译者和“村上迷”，他的看法有不容忽视的代表性。
二
相对说来，真正形成大众性村上阅读热潮的恐怕还是东亚。除了日本，主要是中国大陆、港台地区和韩国，中国大陆的村上热时下尤为此起彼伏引人注目。《挪威的森林》仅在上海译文出版社自二零零一年以来便印行二十二次，愈百万册。《海边的卡夫卡》两年多时间里已印行二十六万册。最新作品《天黑以后》(afterdark)不到半年时间即已印行五次达十一万册。迄今刊行村上作品共三十一种，总印数已愈二百八十万册。这在包括外国文学作品在内的图书平均印数不足一万册的中国出版界堪称传奇性印数。不妨说，村上春树和他的《挪》已成为一种文化符号，一种时髦，一种品位和格调。
因此，关于中国“村上热”的成因也随之成为世人感兴趣的话题。如上面提到的鲁宾在他那本专著中分析道：“村上的作品是十分诚恳的。正是这点，吸引了日本、中国、韩国、欧洲、美国以及其他各地的读者、尤其年轻读者。”甚至断言：村上的作品之所以在东亚除日本以外的国家卖得特别好，是因为“书中冷静疏离和经常带有戏谑语气的叙事者似乎为生活在儒家严厉家族制度下的读者提供了另一种出口”。来自日本的说法也颇耐人寻味。如著名作家岛田雅彦认为：“村上春树的作品之所以能像万金油一样畅销世界各国，是因为他在创作中刻意不流露出民族意识，写完后还会反复检查，抹去所有民族色彩。这样，他的小说就变得‘全球化’了。”①东京大学中文系教授、鲁迅研究专家藤井省三则就“村上春树和东亚”这一专题进行了反复探讨，认为“自日本开始的‘村上现象’之所以像时针一样由台湾而香港而上海、北京转过东亚，是因为同战后东亚社会连锁体验的经济起飞有关。也可以说，东亚各城市中的‘村上受容’乃是衡量其作为现代都市的成熟度的标志（merkmal）。”②换言之，藤井认为中国大陆的“村上热”同经济起飞加速中国的城市化进程互为因果。在同笔者单独交流中，他进而认为这种经济和文化相互“照合”的共通体验，有可能成为创造东亚共有的价值观、促进类似北美和欧盟的identity（自我认同）的东亚人identity形成的契机。③
三
无须说，中国人为什么读村上、怎么样读村上，这同外国人的分析既有关又无关，其分析既有切近的又有偏离的。大体说来，对于村上，可以分为学术性解读和一般性阅读两个层面，前者的主体是专家学者，后者多为普通读者，尤以年轻人为主。就解读层面而言，李德纯和王向远倾向于把村上作品归为后现代主义文学。“在作品中，作者把一切都‘消解’了，人物的行为‘跟着感觉走’，没有目的、没有意义，从而消解了主题，消解了中心，消解了意义，体现出无机性、平面化、符号化的特征。他以貌似的写实，表现出超现实与荒诞，但它与现代主义文学的荒诞又有不同，没有形而上的意义指向，只表现感觉与感受，真假难辨，庄谐并出，不可阐释。这就是村上春树文学的独创与魅力，也体现出后现代主义文学的许多典型特征。”①魏大海不赞同“后现代”这一说法，但承认“村上这一代作家确有强烈的变异性。或者说村上文学具有不同于日本现代文学传统的强烈象征意义，它的确标示了新一代作家与现代文学传统间的断裂或转换，《海边的卡夫卡》便是例证。”②雷世文则以介于学者和读者之间的立场，从“小说家的叙事姿态与亲和心理”、“虚构叙事与猎奇心理”、“休闲生活方式与时尚心理”以及“性文化风景与艳遇心理”等角度分析了“村上热”的成因。③
那么在阅读层面即普通读者眼中村上文学是怎样的呢？我以为这点更值得梳理。因为较之专家学者，无数普通读者才是“村上热”形成的主体，才是村上文学本土化的原动力。在某种意义上，不带学术研究这类功利性的自发性阅读才更切中阅读的本质，也才会伴随阅读的真正乐趣。因而他们的阅读感受和倾向性所含带的信息无疑更具价值，更可从中窥见文化和社会等方面的变化范式（paradigm）。
重新抽看自己接到的大量读者来信和偶然查阅网上的长短点评，发现中国人的读法和包括日本人在内的外国人的读法诚然有其相通相近之处，但不同之处也是显而易见的，至少侧重面有所不同。粗略归纳起来，中国读者似乎更为村上作品中以下四种元素所吸引和打动，或者说主要表现以下四种阅读倾向。
1、倾心文字
无论读者来信还是网上点评，文字（或语言、文笔、行文，日语称“文体”）之美可以说是出现频率极高的关键词。许多读者都说村上文字很美，如清水芙蓉，清丽淡雅，流畅自然，玲珑剔透，而又机警幽默，意趣盎然，令人别有心会，有一种仅仅属于村上的独到的美。不少读者正是在这种文字之美的感染下才走进“挪威的森林”，走进“世界尽头与冷酷仙境”，走进“国境以南 太阳以西”……。例如一位读者来信说，读村上的作品“仿佛在一片明净的沙滩上散步，看远处一片碧水青天，爽呆了！”
相比之下，村上作品的文字之美或独特的语言风格并未引起欧美读者的特别关注，至少从前面提及的资料文献来看情况大约如此。日本读者诚然中意其“文体”的美妙和别致，但反响也似乎没有这么热烈。于是出现这样一个疑问：为什么惟独中国读者对村上作品的文字表现出如此细腻敏锐的感觉和一见倾心的共鸣？这点说明了什么、意味着什么？
我想原因至少有两个。其一，中国人终究是诗文大国的遗民，亦即李白杜甫苏东坡嫡系或非嫡系后代。正如海盗的子孙一看见装满金银财宝或优质石油的货轮就按捺不住劫掠之心，武士的后裔总是念念不忘耍枪弄棒到处打砸抢且频频得手的所谓昔日辉煌，中国人则对晴耕雨读诗书传家的过去美好时光犹然怀有缱绻的乡愁。虽说现代人忙乱了浮躁了，没有“两句三年得”、“僧敲月下门”的时间和雅兴了，但这样的文化基因毕竟多多少少流淌在血液中，因而潜意识里仍对文字之美、词章之美保持一分尊崇和怀念之情。不妨说，文学阅读在很大程度上是为了享受词章之乐。“言之无文，行之不远”，实为至理名言。
问题是——亦是第二个原因——这种潜意识里恒常的文字乡愁同当下的文字生态发生了错位。不难看出，当今中国文坛还有多少人依然“为人性癖耽佳句语不惊人死不休”呢？还有多少精雕细刻风格独具的名篇佳构带给我们“妙处难与君说”的阅读愉悦呢？对于文字，人们往往过于注重剑拔弩张的视觉冲击力或广告性效果，而忽略了其涵养文化水源的内功；往往习焉不察地搬弄“第二个用花比喻女人”式的陈词滥调，而忽略了不动声色独出机杼的颖悟和创新。前者诸如“热卖”、“狂销”、“疯长”、“飚升”；后者诸如“精彩纷呈”①、“魅力四射”、“闪亮登场”、“浓浓的节日氛围”、“一道亮丽的风景线”等等，不一而足。甚至，“美丽而漂亮的女孩”这样显然叠床架屋的句子也赫然出现在一家颇有名气的散文选粹刊物上。说得极端些，原本优雅而洗炼的汉语正在低俗化、粗鄙化、臃肿化。细腻的文字之美正从文坛和社会生活中流失。而另一方面，读者血液中仍流淌着对文字之美的依恋和憧憬——于是错位出现了，而村上的作品恰在此时进入了错位造成的空间。
恐怕不能否认，这与翻译有关。再精致的原语文本，蹩脚的翻译也会使之粗糙不堪。身兼译者，我不敢说自己有多么丰沛的才学才情，但至少像工匠一样如履薄冰力争一丝不苟。无数读者的信寄到我这个译者手里，这本身就是一种期待和赞许——与其说赞许我的翻译，莫如说赞许翻译所用的汉语。我向来认为汉语是执著于装饰美的语种，平仄强化的韵律之美，对仗显现的仪式之美，使之成为世界语言方阵中当之无愧的仪仗队。
2、情系孤独
一如生活中孤独无所不在，文学作品中孤独也俯拾皆是。但村上笔下的孤独是颇为独特的——孤独得很美，如黄昏迷濛的雾霭，如月下遥远的洞箫，如旷野百合的芬芳，低回缠绵，有余不尽。这里，孤独不仅不需要慰藉，而且孤独本身即是慰藉，即是升华，即是格调，即是美。
然而，这种妙不可言的村上氏孤独似乎并没有引起欧美以至日本读者太大的共鸣，倒是社会体制和意识形态不同的中国读者为之感同身受，成为他们阅读视野中又一关键词。莫非欧美日都不孤独、单单中国人孤独不成？
对此可以有多种多样的解释，但我想下面一种解释是可以成立的：新时期相对宽松的人文和政治环境促进了人们自我的觉醒，经济的快速发展又为自我的生长提供了物质土壤。而村上的高妙之处恰恰在于，他总是轻轻提醒我们——你的自我果真你自己的吗？或者说你的心灵果真属于你自己的吗？里面的观念没有被置换过吗？你的自我没有被铺天盖地的商业信息所俘虏吗？用村上的话说，你真的需要开“奔驰”真的需要穿皮尔卡丹真的需要戴劳力士吗？进一步说，你没有为了某种利益或主动或被动抵押甚至出卖自我、你的心灵是自由的吗？一句话你的自我是否是本真的自我。曾几何时，我们中国人用不着“自我”那劳什子，因为有人替我们思想、替我们决定，甚至替我们组织家庭，我们只要跟着齐步走喊口号即可。没有自我，也就没有孤独。有了自我，就有了孤独。可以说，孤独是自我意识这一现代性的必然产物。而村上又屡屡提醒我们当心有人偷走它，要我们好好呵护自我，亦即呵护孤独。尤为难得的是，他还提供了呵护技术，从而使我们在自我与孤独这一现代悖论的夹缝中尚能呼吸自如。从根本上说，正是这点让中国读者从中读出了自己、读出并且救赎了自我。又反过来把自己、自我“加给”村上，致使二者产生互动关系，推动村上文学在中国大陆的本土化进程。
而在欧美和日本，“自我”或许早已成熟，无需确认和呵护，孤独也因之成为人生常态。因此，村上式的孤独在他们看来也就成了令人费解的无事生非小题大作。
总之，在普通中国读者眼里，村上没有气势如虹的宏大叙事，没有雄伟壮丽的主题雕塑，没有无懈可击的情节安排，也没有指点自己走向终极幸福的暗示和承诺。但是他有生命深处刻骨铭心的体悟，有对个体心灵自由细致入微的关怀，有时刻警醒本初自我的高度敏感，还有避免精神空间全面陷落的悲怆而实用的技术指南，而这一切最终都归结为四个字：守护孤独。
3、追问隐喻
正如德国人不理解村上这样的幸运儿何以有诸多孤独，中国人则把握不准村上笔下隐喻的含义。而其隐喻又多得令人应接不暇：《一九七三年的弹子球》中的弹子球机和双胞胎女郎，《寻羊冒险记》中的背部带有星形斑纹的羊和羊博士和“先生”，《世界尽头与冷酷仙境》中的独角兽、夜鬼、“组织”、“工厂”和胃扩张女郎，《挪威的森林》中的萤火虫和“阿美寮”，《舞！舞！舞！》中的羊男和六具白骨，《国境以南 太阳以西》中反复弹奏的钢琴曲“灾星下出生的恋人们”（Star Crossed Lovers），《斯普特尼克恋人》中的人造卫星和摩天轮，《奇鸟行状录》中的拧发条鸟和深井和无面人。而《海边的卡夫卡》可以说整部小说就是由无数隐喻构筑的巨大迷宫，甚至其本身即是巨大的隐喻。至于短篇小说中的，更可谓举不胜举。其中最典型的一部短篇是《象的失踪》。一头大象从象栏里失踪了，而且是一头老年大象，“老态龙钟，初次目睹之人往往感到不安，真怕它马上瘫倒在地上断气”。不仅如此，象一条后腿还套着铁环，铁环连着铁链，“铁环和铁链一看就知道牢不可破，大象纵然花一百年时间使出浑身解数也全然奈何不得”。然而就是这样一头大象突然失踪了。当局动用了警察、消防队和自卫队外加好几架直升飞机折腾到傍晚也没找到，象就这样莫名其妙地失踪了，消失了，干干净净，利利索索。
从读者来信看，不少读者的阅读流程往往卡在这些隐喻上面。尤其女高中生们，她们毕竟单纯的小脑袋无法破解其喻义，而要求概括主题或中心思想的传统语文教育又促使她务求弄个水落石出——羊象征什么？羊男是谁？象到底怎么失踪的……？问村上问不到，就转而问我。问得我走投无路，只好由我问始作俑者村上本人。村上倒还配合，以公开信的形式回答说：“我的小说想要诉说的，可以在某种程度上简单概括一下。那就是：任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”看得出村上在很大程度上是为了回答而这样回答的。据我查阅，村上在其他场合几乎从未这样概括其作品的主题——尽管客观上、某种程度上是其主题——相反，他是反对写作时设定主题的，认为那样一来作品就僵化了。他谈到更多的仍是隐喻。2002年7月在就当时刚出版的《海边的卡夫卡》接受采访时以“神话”这一表述方式进一步解释说：“故事（物语）越是发挥作为故事本来的功能，越迅速接近神话。说得更极端些，或许接近精神分裂症世界。”他紧接着说的一段话对我们恐怕也很有启示性：“在这个意义上，我的小说可能有不大适合解析的地方。……非我自命不凡，有时忽然有这样一种感觉，觉得写故事时不是就自己身上类似原型的东西一一加以解析，而是像整个吞进石块一样什么也不想地写下去，说到底。这方面的感觉能在多大程度传达给读者我自是不大清楚。”①可以说，隐喻性、神话性、象征性始终是村上作品的一个异质性特点。而中国读者、尤其有一定生活阅历的读者中也还是有人对此心领神会，兴致勃勃跟他走进一个个充满隐喻的神奇世界。这里只引用一位读者对《奇鸟行状录》中的发条鸟寓义的解读：“它是一只神奇的鸟，是作家在虚幻中对于真实的渴望，是这个世界和生命在岌岌可危中的全部希望所在。它凝集着人类在此前的时代背景下对于世界和命运的思索，是人类在极度焦虑的状态中对于回归自然回归生命本质状态的渴求”。②
换言之，村上这些隐喻或所谓神话性未尝不可以解释为一种“超验”的文学维度①。即同神对话的维度，同魂灵对话的维度，同过去、现在和未来之“无限”对话的维度。小说语言因此成了直达生命意识核心、命运奥秘和宇宙玄机的有力媒介。而这可能正是时下中国文学所缺乏的。因此对于村上诸多隐喻的思索和追问，应该有助于拓展中国文学的维度以至生命体验和想像力的纵深度，促成对生命、对大自然、对宇宙和神秘事象的仁慈与敬畏。
4、领悟深刻
如果说，中国读者在村上纷至沓来的隐喻面前表现得有些措手不及，那么在他入木三分的深刻面前则表现出临阵有余的领悟力。如对于村上最新长篇小说《天黑以后》的阅读就是一个显例。这部小说中，一个叫白川的日本人同被迫接客的中国女孩先后进入情爱旅馆，白川因为女孩突然来了月经致使他无法泄欲而大打出手。之后马上回公司加夜班，作为以“头号高手”自诩的电脑技师继续听着音乐检修电脑。当他回家前在办公室里一件件取出从女孩身上剥下的衣服时，脸上居然浮现出困惑不解的神色，仿佛说“这样的物件为什么会在这里？”一言以蔽之，白川丝毫没有犯罪意识，更谈不上反省。对此，日本评论家表现出少有的迟钝或疏忽。如三浦雅士认为这部小说的主题归根结底“在于每一个人所怀有的秘密，不能诉诸语言的秘密。不，秘密本身不是主题。对于怀有不能互相谈论的秘密所带来的悲哀，别人根本无法消除，所能做的无非悄悄并排坐下而已。此乃村上春树独特的主题、独特的旋律、独特的哲学。”②香山理佳则闸述另一种观点：“新作《天黑以后》讲的是少女在一个晚间获得再生的故事。似乎是说如今年轻人的再生和成长已不再发生于同社会相关的场所，而只能发生于在饮食店那种狭小空间所接触之人的范围内。在这里，村上大概是想通过即物式描写来正面迎击年轻人的莫名其妙和日本社会的莫名其妙。”③
而中国读者——无论普通读者还是书评人士——则无人认同上述观点，而几乎不约而同地从中读出了“恶”，读出了日本式又未必局限于日本的恶。的确，白川作了恶而又丝毫没有作恶意识，反省更是无从谈起——联想到日本社会中近来愈发得势的一股逆流，这一情节说有多么深刻就有多么深刻。
必须指出，这种领悟并非仅仅出于迎来抗战胜利六十周年的中国读者特有的敏感和一厢情愿。作者本人早已透露了关于“恶”之创作意向方面的信息。2002年7月他在一次接受采访当中谈及写完《海边的卡夫卡》之后的打算时说：“往下我想在小说中写的还是关于恶的，想从各个角度去思考恶的表现和形态……下回我想写既是象征性的又有细部现实感那样的恶，归根结底，恶这个东西并非独立存在的，而同卑鄙、怯懦、想像力匮乏等质素联系在一起的。”①2003年接受《文学界》采访时再次表示：“关于恶我始终都在思考。我认为，为了使我的小说具有纵深感和外延性，恶这个东西恐怕还不可缺少的。我一直在思索如何描写恶。”②
当然，对于恶的发掘并不始于《天黑以后》。诸如《寻羊冒险记》（1982）中的“先生”，《世界尽头与冷酷仙境》（1985）中的“夜鬼”、“组织”、“工厂”，《奇鸟行状录》（1994、1995）中的渡边升和剥皮鲍里斯，以及《海边的卡夫卡》（2002）中的“父亲”或琼尼·沃克。而《天黑以后》（2004）中的白川这一恶之化身较过去不同之处在于：白川乃是“具有细部现实感”的即使“在大街上走碰头也几乎留不下印象”的“普通家伙”，而且作恶时没有作恶意识，因而更加“卑鄙”和“怯懦”——我们不能不承认，村上对“恶”的进一步思考已经触及日本社会以至日本历史最隐秘、最黑暗的部位，笔锋闪出刀刃般的寒光。中国读者终于在这里较为完全地读懂了村上，读出了他的坚硬、慓悍与深刻，而不再一味把他看成粉色情调的“小资”作家。
之于村上，这大约是其作品的进一步全球化；之于中国读者，未尝不是村上文学的进一步本土化。
2005年11月24日
日语应试
